jeudi 28 août 2008

ARCHIVES, danse, avril 1999.


Compte-rendu de lecture des fiches rédigées par les membres des conseils consultatifs au sujet des œuvres chorégraphiques présentées sur les plates formes internationales des Rencontres chorégraphiques internationales de seine-saint-denis de 1998,
avril 1999.....
__________________________________________________________________________
« S'il semble assez évident que la danse est une part de la vie, dire quelques mots sur ce qu'est la danse ne l'est pas du tout. « Ce n'est pas ceci, ce n'est pas cela », la danse est faite de relations sociales. Bien qu'elle puisse les influencer. La danse n'est pas l'émotion, la passion pour une telle, la colère contre un tel. Dans son essence, dans la nudité de son énergie, elle est une source dont la passion ou la colère peuvent surgir dans une forme particulière, elle est la source à partir de laquelle peut être dérivée l'énergie qui s'exprime en différents comportements émotionnels. C'est l'exposition de cette fichue énergie, c'est-à-dire d'une énergie que certains danseurs portent à une intensité assez haute pour fondre l'acier, qui produit la grande ivresse(…) Notre extase en danse vient du don possible de la liberté, et il ne s'agit pas de permissivité, mais bien de liberté, c'est-à-dire d'une conscience totale du monde et, en même temps d'un état de détachement vis-à-vis du monde. »
Merce CUNNInGHAM, article extrait de 7 arts, 1955, retranscrit in La danse au XXe siècle, Bordas, 1995.
....
« J'aime, je n'aime pas : cela n'a aucune importance pour personne, cela n'a pas de sens. Et pourtant tout cela veut dire : mon corps n'est pas le même que le vôtre. Ainsi dans cette écume anarchique des goûts et des dégoûts, sorte de hachurage discret, se dessine peu à peu la figure corporelle, appelant complicité et irritation : ici commence l'intimidation du corps, qui oblige l'autre à me supporter libéralement , à rester silencieux et courtois devant les jouissances ou des refus qu'il ne partage pas. »

Roland BARTHES par Roland BARTHES, Paris, Seuil, 1975.
....
CE QUE J EN AI RETENU
Pour la deuxième fois, des Conseils Consultatifs ont été organisés sur les plates-formes des Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint Denis et l'objet du présent texte est de restituer une lecture des quelques quatre cents commentaires générés par ce processus. Ce compte-rendu est aussi celui d'un voyage au travers des idées et des concepts qui circulent en 1999 au sujet de la danse et de ses œuvres dans différentes villes du monde.

Pour mémoire, les Conseils consultatifs sont composés par des personnalités issues de divers domaines artistiques et intellectuels, réunies à l'initiative des organisateurs de plates-formes (il existe 31 plate-formes dans 19 pays). Chaque membre de ces comités est invité à rédiger des « comptes-rendus de lecture » des œuvres qu'il aura pu découvrir au cours de ces soirées. L'exercice est dans son principe libre, puisque dénué de toute conséquence : en effet, ni ces prises de parole, ni les prix attribués par les conseils consultatifs (en Suisse ou en Suède) ne rentrent en considération pour établir le choix des lauréats des Rencontres.
....
Cette non-direction donne à l'ensemble des ces critiques ou réflexions sur l'art de la danse une forte originalité puisqu'il se situe en « dehors » d'enjeux professionnels. Il convient de souligner la générosité du projet, celle des organisateurs de plates formes qui lui donnent forme et des membres des conseils consultatifs qui s'y prêtent, générosité des uns et des autres qui permet d'obtenir une parole « amateur » sur l'art chorégraphique.
Il est important de rappeler que les Conseils Consultatifs sont composés de personnalités impliquées dans la création, la recherche, l'accompagnement, le financement ou la critique de la production artistique et intellectuelle, c'est-à-dire initiées à la fréquentation des formes artistiques, de productions de l'esprit humain. Leur parole est donc « contaminée par l'art », même si elle ne se situe pas dans une « généalogie de la danse contemporaine ».
....
Le principe de ce compte-rendu, adopté en 1996, est d'aborder cet ensemble de commentaires comme une matière de réflexion, de l'analyser comme un témoignage de la relation du spectateur aux œuvres chorégraphiques et de s'en servir pour mieux comprendre à une époque donnée ce que pourrait être un « état de la communication des œuvres chorégraphiques » afin d'actualiser les problématiques de la création contemporaine. Et ce, pour contribuer modestement à offrir des pistes de réflexion à ceux qui accompagnent, financent, influencent, bref, participent au système de la production chorégraphique. La « responsabilité » est un mot à la mode et l'interrogation « pourquoi y a-t-il quelque chose à la place de rien ? » peut s'immiscer insidieusement et lentement dans l'esprit de tout professionnel du commerce des arts. Se placer dans la perspective des enjeux de la réception est peut-être un moyen de sortir de cette question piège : La réception met en lumière un « jeu » où auteurs et spectateurs participent à un système d'échanges de représentations, de concepts et d'émotions dont les œuvres d'arts sont le véhicule : un commerce au sens noble du terme. Le professionnel participant au commerce des arts permet la visibilité des œuvres et par conséquent participe également au dessin et dessein de la création chorégraphique dans le cas qui nous occupe. C'est dans cette perspective que doit se comprendre « un état de la communication des œuvres chorégraphiques, quelle est la forme du motif que tisse le spectateur face à ce qui lui est proposé ?
....
En d'autres termes, se placer du côté de l'expérience du spectateur et de sa tentative de la formuler est un moyen de comprendre où se situe le « jeu » qui réunit spectateurs et artistes en 1999, en dépassant les querelles relatives aux fondements du jugement de goût. L'œuvre chorégraphique ne prend corps qu'à l'instant de sa confrontation aux publics et laisse trace dans les corps, les mémoires, sur les photographies et dans les textes. Sa « fixation » échappe toujours : s'intéresser à la parole du spectateur averti aux prises avec elle nous ouvre un espace de réflexion qui , par la multitude de « voir » constitue, à notre avis, une voie pragmatique d'accéder à la question des enjeux dont doit se saisir la création chorégraphqiue contemporaine afin de rester vivante.
....
En effet, l'évolution de nos sociétés et des ses représentations s'est nettement accélérée : société de communication, avénement de la pensée individualiste, art de vivre, culture de l'instant, etc… Autant de vocables et de références qui traduisent une mutation du contexte dans lequel s'inscrit désormais les productions artistiques. C'est au premier chef de notre sujet, la reconnaissance du « corps » hors du champ de la création chorégraphique contemporaine, comme agent de la construction des savoirs et lieu premier de l'élaboration de notre rapport au monde, qui est la plus importante modification à prendre en compte au regard de la production d'œuvres chorégraphiques.
C'est cet arrière plan qui a motivé notre lecture, sortir d'une problématique de bon ou mauvais spectacle, mais « par de là le bien et le mal » d'envisager la création chorégraphique sous l'angle d’un « travail » qui prend valeur sans sa capacité à transmettre et à communiquer et ce au travers de ce qui est dit au sujet des travaux présentés, de dégager les problématiques et les directions que dessinent ce point de vue pour la création chorégraphique.
....
Questions de méthode :
....
Ce second compte-rendu est le prolongement du premier. Son envers en quelque sorte.
En 1996, nous nous étions essentiellement préoccupée de restituer la complexité et la diversité des approches des œuvres chorégraphiques au travers des dires d'une diversité de spectateurs sous la devise : « C'est la pluralité de la pensée et des vérités subjectives qui permettront de porter un regard ouvert, neuf sur une œuvre, … sur la danse et sur notre façon de l'aborder. »
Cette année, nous avons choisi d'aborder l'ensemble des fiches de lectures à la manière d'un « Texte » produit à une époque donnée par un « Spectateur » hypothétique constitué d'une multitude de réalités perceptives. Construction théorique mais qui permet d'éluder le « biais » de notre propre subjectivité et de rendre la lecture plus aisée.
La devise de ce deuxième compte-rendu serait plutôt une réflexion, qui donne d'ailleurs une justification au projet des comités consultatifs : «  . »
....
....
....
Dans une société de communication, les maîtres mots sont « transmission, circulation, transformation », c'est pourquoi le présent texte s'intitule « ce que j'en ai retenu », il est destiné à faire circuler des idées et des réflexions trouvées ou enrichies.
LET ME TAKE YOU DOWN CAUSE I AM GOING TO ....
STRAWBERRY FIELDS, ....
NOTHING IS REAL ,

[...]

Ce que dit le Spectateur : « l’important est de participer ». 
L’observation empirique des façons dont chacun construit ses catégories de perception et d’évaluation permet d’approcher l’appréciation des œuvres chorégraphiques en évitant les questions de la valeur des critères. L’attitude est à l’inverse pragmatique, une tentative d’interpréter ce qui se joue dans la relation du Spectateur aux œuvres au travers de ce qui se dit. La notion d’expérience est au cœur de l’analyse car elle guide l’expression du Spectateur. Le processus des Conseils consultatifs a fait son chemin en l’espace de deux années. Ainsi, la légitimité de la prise de parole sur l’art chorégraphique par des non-experts qui transparaissait parfois sous forme de questions en 1996, n’est jamais réapparue cette année. Le Spectateur parle en son nom, sans complexe. La spontanéité de la prise de parole des jeunes jurys en témoigne. ....
L’expérience des œuvres s’exprime au travers d’un « ici et maintenant », où, pour le lecteur des textes se mêlent ce qui a été donné à voir, ce qui a été vu et ce qui en a été vécu. ....
.. ..
1) La qualité d’une expérience : les mots pour le dire en 1999. ....
.. ..
« Les mots pour le dire » à une époque donnée, témoignent et dévoilent, par leur sens et leur herméneutique, de ce qui est à l’œuvre dans la fonction communicative de l’art. Comprendre en creux les attentes de celui qui est invité à la danse. ....
.. ..
L’affirmation du « je » a bien souvent libéré les textes d’une recherche d’objectivité par rapport à ce qui est dit. Le jugement n’est pas une sanction, mais il s’exprime sous la forme d’un « bilan » positif ou négatif d’une expérience. ....
.. ..
Expérience signifie que les spectateurs appréhendent les œuvres d’abord comme un « événement » qui a lieu dans un temps donné et dans un espace. Un « déplacement » important est à signaler puisque cette expérience s’exprime d’abord comme celle du corps du spectateur, qui n’est pas sans rappeler cette expérience kinesthésique dont parle Hubert GODARD : ....
« Le mouvement de l’autre met en jeu l’expérience propre du mouvement de l’observateur : l’information visuelle génère chez le spectateur une expérience kinesthésique (sensation interne des mouvements de mon propre corps) immédiate, les modifications et intensités de l’espace corporel du danseur trouvant ainsi leur résonnance dans le corps du spectateur. Le visible et le kinesthésique étant totalement indissociables. La production de sens lors d’un événement visuel ne saurait laisser intact l’état du corps de l’observateur : ce que je vois produit ce que je ressens et réciproquement, mon état corporel travaille à mon insu de ce que je vois. »....
La grammaire de la musique des corps : énergie/Force/organique/respiration : ....
Toutefois dans les textes, avant de produire une interprétation ou de chercher le sens de ce qu’il voit, les spectateurs évoquent volontiers leurs sensations : « j’ai senti la chaleur du soleil illuminer le visage de la danseuse, imprégnée son corps (…° mais je me suis lassée de ne pouvoir partager la sensation , de ne pouvoir percer plus avant ce monde exploré par les danseurs mais dont elle (la chorégraphe) nous transmet peu. », « j’étais capable d’entrer dans cet environnement rempli de microscopiques densités de vie », etc… Les spectateurs affirment leur propre corps comme milieu de l’expérience esthétique. Les sens deviennent les premiers instruments de mesure : à montréal, les spectateurs donnent la définition de la sublimation « épuration d’un corps solide qu’on transforme en vapeur en le chauffant », à Marseille, ils critiquent le recours à un « texte (qui) fait un barrage sensoriel. » , à Stockholm « la pièce fait décoller de sa chaise », à Yokahama, l’ « œuvre est rafraichissante », et à Helsinki elle « réchauffe ». Les spectateurs expriment leurs perceptions à l’aide d’un vocabulaire des sciences physiques ou biologiques afin d’évoquer les « flux d’énergie » ou « d’électricité » qui traversent l’espace et constituent une des « connexions » importantes avec les œuvres chorégraphiques. Vocabulaire non affectif, technique. Les spectateurs se situent en deçà des formes, dans un presqu’informe, un substrat organique, des ondulations. Il y a une tentative de restituer au plus près et au plus neutre leurs états corporels : ce « corps géométral » dans sa version archaïque ou cybernétique s’exprimant à l’aide de représentations non propres à la tradition esthétique. Un corps en éveil qui s’écoute en premier lieu comme système physique, biologique, chimique et se laisse traverser par des « forces ».....
Les notions « energie », « respiration », « organique » semblent les plus nouvelles dans leur récurrence au travers des différents pays : elles seraient peut-être les nouveaux qualias de la réception de l’art chorégraphique en 1999, ces « atomes qualitatifs élémentaires, bien autre chose que des sensations, c’est-à-dire les événements réels, totaux, complexes et singuliers dont est le siège tel ou tel organisme positif ébranlé. Ce sont des essences pures, des qualités génériques et absolues. » Ces notions sont par ailleurs l’expression élémentaire du vivant. ....
« j’ai été happée par la sensualité de cette danse, la plénitude et la pure jouissance de la vie, de la nature et des éléments », « j’étais absorbé par l’énergie ». Expérience sensorielle, communication indicielle, participation : « les danseurs entraînaient le public dans une légère transe ou dans un état d’esprit méditatif où, vous le spectateur devenait créatif. » Les œuvres « crée des tensions avec le public ». les spectateurs se déplacent et ont le sentiment d’ « expérimenter différentes strates de mouvements, continuellement changeant comme une vague. » Telle la Leda du poème d’Eluard, les spectateurs semblent affirmer « mes éléments me font vivantes, mon corps n’est plus une prison. »....
« Une chorégraphie recèle des déferlantes de plaisir qui traversent l’espace, lui donnant une densité, matière que les corps engouffrent et dans laquelle ils s’engouffrent. »....
Ainsi, les œuvres, qui en dévoilant le « travail » du corps du danseur, permettent d’ouvrir aux spectateurs leur propre potentiel d’expériences corporels : « les fondamentaux tels le poids, le flux, l’espace et le temps sont directement impliqués dans un processus visant non la forme mais l’expérience du mouvement, nous sommes alors conviés dans l’autre versant du monde du danseur, dans l’expérimentation de sa propre matière. » C’est la danse dans son flux et son reflux, perçue comme une musique des corps, qui fascine et hypnotise : « et puis la grâce d’un trio, j’ai commencé à entrevoir des failles, des fractures dans cet agencement froid et impersonnel, comme si la danse consentait tout à coup à se livrer, à se briser, à s’abandonner ». Parce que ce désir d’expérimentation des sens ne cherche pas à se livrer, à se briser, à s’abandonner ». Parce que ce désir d’expérimentation des sens ne cherche pas « forcément des histoires à tout prix », les spectateurs regrettent « cette chorégraphie emprisonnée dans le désir de signifier » et souhaite « que la danse soit avant tout une question d’espace et d’expérience sensible partagée. »....
La représentation du corps par un système biologique de forces et d’energie c’est-à-dire en sa mythologie la plus réduite engendre au sein même des spectateurs la possibilité de sa propre liberté d’ « être potentiellement dansant » : « moi, public, je ne peux m’empêcher d’avoir envie de danser ». ....
Ainsi l’expérience kinesthésique, qui pouvait agir à leur insu comme le disait Hubert GODARD, serait recherchée là comme telle : « j’étais continuellement engagée par le mouvement et la présence des danseurs, j’avais un sens du haut risque de leur danse et ils semblaient profondément connectés, respirant le même souffle, pensant aux mêmes choses. », c’est ainsi que l’on pourrait comprendre le souhait exprimé de l’invitation au voyage, du plaisir de trouver dans les œuvres ce « désir de communication, de considérer le spectateur comme un partenaire de jeu » mais bien souvent les spectateurs « restent en rade, comme si la danse tournait en rond. » . « Cette œuvre laisse sans différence » écrit un spectateur à Yokahama, l’expérience des œuvres doit modifier , comme peut-être cette modification évoquée par Michel BUTOR dans son ouvrage écrit à la deuxième personne du pluriel comme invite au lecteur à adhérer au parcours initiatique de son personnage qui au travers d’un trajet Paris-Rome réitéré dans le temps et par la mémoire modifie peu à peu sa conscience d’être. ....
Initiation des spectateurs : « et la question s’éveille : qu’est-ce qui met les corps en mouvement ? » écrit un spectateur à Helsinki. ....
Une théorie sur le « sens historique » des art développée par Rene HUYGHES (les puissances de l’image, 1965) exprime que celui-ci serait d’accompagner l’homme dans la prise de conscience de l’énergie vitale qui le constitue et le met en mouvement, puissance de construction et de destruction à apprivoiser, maîtriser, canaliser. Cependant dans le cas de l’art chorégraphique et de ses praticiens, cette notion d’energie a toujours été un élément de essentiel de son travail, un mot véhiculé dans son enseignement. Et peut-être de trouver là la racine d’un malentendu ? ....
«  Ce travail du mouvement (…) fait découvrir une réalité large de sens et de perceptions » écrit un spectateur à Helsinki, et ce serait le cœur de l’expérience recherchée. Mais souvent « la danse se déploie surtout sur un plan horizontal, effectue peu de changements de niveaux » comme l’écrit un spectateur à Montréal, ou « n’évoque qu’une dimension » comme le remarque un spectateur à Séoul, « Beaucoup de gesticulation, un peu comme une équipe de foot » ainsi que le remarque un spectateur au Blanc-Mesnil, « l’énergie utilisée est très haute et peu nuancée » comme le regrette un spectateur à Zürich. Parfois les chorégraphies sont critiquées pour se déployer dans un rapport de séduction : « pour aguicher » à Montréal, « complaisante » à Marseille, « le propos reste en surface » à Genève, « les sentiments sont plats et superficiels » à Séoul et un spectateur de Bilbao remarque que « les corps sont en représentation ». L’incapacité des œuvres présentées et reçus à « exprimer des états émotionnels » est souvent associée » à la critique de corps techniquement brillants qui perdent fraïcheur et spontanéité.....
.. ..
« Il n’y a pas de forts engagements dans les mouvements du corps, le corps est seulement utilisé comme image/symbole du désir » remarque un spectateur à Lisbonne, « On regarde et on reste insensible. La scène se vide et notre mémoire aussi. » souligne un spectateur à Montréal. Les chorégraphies « n’inspirent rien » à un spectateur à Montréal : « tout semble forcé, maniéré et pour moi, c’est fini » et l’idée apparaît de « nouveau puritanisme : la fin de la sensualité et la sensualité de la fin. »....
Les spectateurs écrivent ainsi leur déception. Leur a été offert du sensationnel spectaculaire et non des sensations, des images et non des voyages, des formes académiques et non vivante. Le spectateur prêt à l’expérience intérieure décrite par Georges Bataille comme celle où il n’y a plus d’existence limitée, un homme ne s’y distinguant en rien des autres, en lui se perdant ce qui chez d’autres est torrentiel n’est invité qu’à un spectacle destiné à célébrer ceux qui sont sur scène. Georges Bataille injonctait même « soit cet océan, lié à l’extrême, fait en même temps d’un homme, d’une multitude, d’un désert,… , cette expression qui résume et précise le sens d’une communauté. » Parfois dans les textes des spectateurs se trouvent des expressions comme « on ne s’ennuie pas », « on rit », sont-ce là les signes d’expression les plus triviaux de la réussite de certaines œuvres à créer un prémisse de communauté dans leur reception ? ....
L’expérience diffère du spectacle : « Quand le spectateur oublie le spectacle, il cesse d’être le miroir sur lequel les choses se reconnaissent, et les choses cessent de lui renvoyer l’image de son pouvoir, il y a moins de peau et plus d’air : çà communique » écrivait Bernard NOEL. « quelque chose ne passe pas, ne se passe pas » regrette un spectateur à Montréal. ....
.. ..
2 ) de l’expérience des sens à l’expérience du sens : la question de la forme en est le sujet.
La question du sens des œuvres fait écho à celle du sens des arts. ....
« Au pays des fous, ce chorégraphe n’est pas roi » écrit un spectateur Marseille,, résumant ainsi le changement de contexte de la réception de la production artistique. Les regards et l’esprit critique de nos spectateurs décortiquent les œuvres et se permettent de juger le métier des chorégraphes et leurs équipes : « Où est la dramaturgie ? » s’interroge celui-ci à Bilbao, « musique papier peint » remarque cet autre Helsinki, voire même « le hamac est mal accroché » à Los Angeles. ....
Mouvement, technique, lumière, musique, thèmes, rythme, dans leur éxecution, position et rapport , sont plus ou moins analysés. La question du sens de l’œuvre est diffuse dans la plupart des textes. Les motifs d’insatisfaction, les critiques permettent d’éclairer l’arrière plan de la rencontre des œuvres et des spectateurs. ....
Ainsi, ce spectateur à Helsinki aurait aimé voir une « une nouvelle façon de penser, mais malheureusement la même blague revenait sans cesse. » les spectateurs semblent rechercher l’ouverture d’espaces de signification dont ils pourraient faire usage. Ainsi, la phrase « c’est facile de supposer que nous pensons tous que les nazis sont mauvais » écrite à Los Angeles est l’exemple caricatural de l’expression de la fatigue des spectateurs à voir se déployer des sujets déjà intériorisés. ....
Les spectateurs interprètent les chorégraphies comme des métaphores : « c’est comme si il n’y avait plus rien à dire. C’est aussi comme si la vie et la mort n’appartenait pas à la chorégraphie mais seulement au décor, comme si le thème restait inerte, une vue de l’esprit, une ombre. Il n’y a ni vie, ni mort. Dans la danse une absence. » écrit ce spectateur à Genève. « Marcher en cercle pour combler les trous, on tourne en rond pour combler les trous – que la chorégraphe n’a pas encore comblés, soit la mise en situation : le cercle du trou. » nous dit cet autre spectateur à Montréal. Les spectateurs seraient-ils désormais le lieu de l’avant-garde ? ....
Force en effet est de constater qu’il y a souvent un boomerang absurde entre le thème développé par les œuvres qui devient celui-là même de la critique : « L’approche linéaire employé ici sous estime le pouvoir d’un message à être communiqué. Naissance, mort, adolescence, âge adulte, tout vient de façon trop ordonnée et trop prévisible. Ce qui est perdu : l’absolu imprévisibilité de l’expérience de vivre. » se plaint ce spectateur à Los Angeles. Le spectateur en tant qu’individu s’adresse à l’individu-chorégraphe et par-là même questionne le « geste de la création » depuis sa propre réflexion individuelle. Nombre d’œuvres « ne dépassent jamais le niveau du privé et autant dans leur dévellopement et leur consistance ne sont pas assez mûres pour être montrées sur scène. » , résume un spectateur à Lisbonne. « Il manque la réflexion sur l’intimité des corps » à Bilbao, « l’absence de vision chorégraphique » à Austin, « l’expérience et la conception sont immatures » à Séoul… « l’un pourrait lire ses changements psychologiques mais rien de nouveau dans leur expression » écrit ce spectateur à Séoul. En effet, les préoccupations individuelles sont paradoxalement partagées par tous et les spectateurs demandent aux artistes un « travail » sur ces questions, une « mise en forme ». ....

A Stockholm, ce spectateur déplore « une œuvre peu impressionnante parce que trop expressive dans le but de persuader le public », demandant ainsi implicitement à l’œuvre de l’inviter, de l’impregner et non de l’agresser, de s’imposer. les chorégraphies « persuadent » par les qualités transmises : « on regrette une absence de vitalité, même si celle-ci semble déterminée par le propos. » nous dit ce spectateur à Lyon. Les qualités propre à l’œuvre et non l’ambition écrite dans les textes d’intention comme le fait remarquer ce spectateur à Los Angeles : « la note du programme proclame Quand la danse entre en collision dans ce déploiement d’émotion, d’énergie et de contact qui nous révèlent un monde nouveau, et au regard de cela ce monde est celui où Debbie Allen se prépare à affronter Jean Claude Van Damne. » ....
La reception des œuvres ne se fait pas ex nihilo et le cheminement du sens à partir de la forme proposée est une source de plaisir pour les spectateurs : « trop clair, ils ne laissaient rien deviner » soulignent les jeunes spectateurs d’Helsinki. ....
« Le point capital est que la compréhension des œuvres joue sur deux plans différents : la compréhension de l’oeuvre au sens ordinaire, c’est-à-dire l’accès à ses significations, ses contenus ou son message éventuel, et la compréhension qui naît de l’œuvre. Cette dernière est la plus fondamentale et elle ne cesse de réagir sur l’autre ; c’est que la signification importe moins pour elle-même que pour la prise sur le monde qui en résulte. (…) la tendance à estimer la réussite esthétique par la richesse des liens manifestés avec notre environnement relève d’une position instrumentalisre (…) en revanche, en donnant à la dynamique d’exploration toute sa portée , elle réconcilie plaisir et activité dans la sensibilisation des paramètres dont l’art peut faire un usage créateur. » écrit Jacques MORIZOT en 1998. C’est pourquoi en ce qui concerne le sens, la question de la forme en est le sujet, c’est par elle que la possibilité de l’expérience du sens est transmise au spectateur. ....
En effet ce n’est que très rarement que le « propos » de l’œuvre est discuté, c’est le « travail » qui est questionné : « J’aurais aimé que la chorégraphie incarne le texte dans le travail des corps et la relation des corps entre eux, sans qu’il soit besoin de sursignifier ce qui est en acte. » précise ce spectateur au Blanc-Mesnil. Les spectateurs ne veulent pas de sous-titres.....
.. ..
Les spectateurs mettent en jeu leur propre créativité dans l’expérience du sens : c’est pourquoi la possibilité de « plusieurs niveaux de lecture » le ravit. ....
Les œuvres ne prennent pas sens hors de leur mise en forme et du temps de leur représentation. Ainsi le spectateur prête attention au lieu même de la représentation : « les œuvres nécessitent de façon assez évidente un lieu plus intime »....
Le cadre de ce qui est en jeu dépasse la scène et tout devient possiblité de signification, possibilité d’appréciation, possibilité d’interprétation : « d’entrée en salle, l’enchantement est tout de suite créé par le décor ; coïncidence qu’il neige à ce moment mais tout de même c’est beau. » nous dit un spectateur à Bilbao. ....
C’est la liberté d’être pensant qui s’exprime : l’expérience de la liberté du spectateur d’interprèter et de s’aventurer dans le sens fait partie de ses motivations. Les théories conceptuelles de l’art comme expérience, issues des arts dit plastiques, définissent l’artiste comme celui qui pose l’équation, le système de l’œuvre restant ainsi ouvert à une participation .....
.. ..
Or nombre de chorégraphies présentées sur les plates formes internationales des rencontres chorégraphiques de Seine Saint Denis instrumentalisent l’art chorégraphique au service de thématique métaphysique, de discours dominant ou en voie de l’être, sans « transformation » (« sujet branché mais on ne voit pas le point de vue personnel du chorégraphe » nous dit un spectateur à Helsinki), sans apporter leur propre pierre , et ce avec souvent une maigre maîtrise des sujets prétextes à danse : « Pauvre Jean-Paul Sartre ! trente minutes c’est bien long pour un voyage au néant. » déplore un spectateur à Marseille. Ainsi : « ce qui se dégage est une complaisance face à ce soi-disant quotidien. Celui-ci n’est en définitive pas remis en question , c’est l’image en général que l’on veut bien donner d’une certaine réalité qui s’ennuie et à qui il reste peu de moyens pour se sentir vivant » nous dit un spectateur à Genève. Saturés d’images et de représentations en dehors des lieux théâtraux, les spectateurs est venue voir un art qui reste avec le théâtre celui où existe la possibilité de l’incarnation. Les spectateurs critiquent le chorégraphe-illustrateur, utilisant  « les différents modes d’expression d’une société sans aucun détournement, ni subversion » qui tombe souvent dans l’écueil de la « démonstration », « bref une pièce dont le concept est toujours tenu mais qui se prend à son propre piège. » Beaucoup de chorégraphes restent dans une logique de représentation en offrant aux spectateurs un « reflet du monde » : « les individus sur scène sont comme des monades qui continuent leur projet extérieurement non motivée, indépendamment l’un de l’autre, chacun suivant son rêve au principe innée avec une fidélité émouvante, une parfaite image du monde moderne ? » nous dit ce spectateur d’Helsinki, mais bien souvent « le visible donné à voir est trop naïf » comme le note cet autre à Zürich. Notre monde quotidien est aujourd’hui à « un niveau de complexités ». La question des « ressources » des artistes est soulevée : en d’autres termes quelle est sa conscience du réel qu’il est censée nous représenter ? la logique du spectacle a débordé du cadre des théâtres, représenter le réel c’est aussi questionner le « statut de la représentation » comme le note ce spectateur à Zürich. « La force de cette pièce réside dans le style très original et particulier d’aborder le propos , la scène, le spectacle, le public. Pas de narration mais pas d’abstraction non plus. C’est très étrange. » écrit ce spectateur à Genève. Il s’agirait aujourd’hui de « construire autre chose » demande ce spectateur à Montréal.....
.. ..
Car à l’aube de l’an 2000, pour les spectateurs, subversion et expérimentation sont devenus des genres (« du temps est nécessaire pour vérifier si cette chorégraphe est vraiment une provocatrice » écrit un spectateur à Lisbonne ou « on peut voir l’ambition du jeune chorégraphe et son esprit d’expérimentation mais rien d’autre » note cet autre à Séoul.), le surréalisme un style (« entre la BELLE VERTE, HAIR, COSMOS 99, sans surprise »note celui-ci à Marseille), narration et abstraction des procédés, etc… « je ne trouvais aucune raison pour la présence de ce percusionniste sur scène si ce n’est qu’il rajoutait un vague style postmoderne au procédé » s’exclame celui-là à los angeles. Tout est devenu référence. ....
Par ailleurs, il serait bien difficile de trouver une idée originale en elle-même, nombres des chorégraphes présentées au travers le monde et les continents mettent en scène les questions existentielles de l’individu : Vie :mort, sexualité, eros/thanatos, individu/société, violence /amour, etc… La « culture » des spectateurs se confronte à celles des artistes : « la chorégraphe s’inspire des peintures de Paulo rego (…)la ressemblance et quelque fois l’imitation est claire mais la relféxion du chorégraphe et le niveau des danseurs est trop faible et ne peut approfondir les modes de représentations antérieurs. » nous dit ce spectateur à Lisbonne. ....
Les chorégraphes semblent véhiculer des « clichés chorégraphiques » ou des « clichés de pensée ». Est-ce à dire que toute création ne serait plus qu’un pur exercice de style ? ....
La culture, l’ensemble des formes artistiques existantes sont à transformer par la danse, le corps étant le lieu même où se joue l’accumulation culturelle . dans cette logique, l’attention se portent sur les œuvres qui « explorent » d’autre corps (« ce thème (des corps handicapés) présente un puits sans fond pour l’inspiration chorégraphique) » écrit ce spectateur à Vienne), cherchent les métissages avec d’autres danses, d’autres rythmes (« cette façon de danser est nouvelle même si elle commence à appartenir à un répertoire de flamenco contemporain » écrit ce spectateur de Bilbao.), s’inspirent d’autres philosophies du corps (« J’ai aimé les références aux postures du yoga et le souffle employé en tant qu’entité puissante et physiquement présente dans la pièce » écrit celui-ci à New-York) ou tentent le dépassement des limites du corps à l’aide des nouvelles technologies. ....
En filigrane c’est la question du plaisir de l’ « esprit » du spectateur qui s’exprime. La culture est ce qui donne forme à l’esprit et réciproquement. La « conscience d’être-là » induit chez les spectateurs un questionnement sur l’intérêt pour leur présence : « je suis venue et je n’ai rien vue », écrit celle-ci à montréal, « c’était une joie pour mes yeux mais pas pour mon âme » celle-là à Helsinki, « Qu’ils se taisent !, du silence » crie cet autre , exaspéré, à Marseille.....
Il ne s’agit pas pour les chorégraphes d’avoir à dire quelque chose mais de travailler la « façon », la forme. Paradoxalement, le spectateur exprime d’abord le souhait de la « danse », danse des corps et des idées et s’ il perçoit en premier lieu le désir du chorégraphe à s’exprimer à se communiquer au travers de ses danses, les spectateurs se sentent lèsés. ....
Comme aux jeux de l’olympe, l’important est pour le spectateur, de participer : ainsi il s’engage dans une « attention, une activité intérieure, sinon le risque est de passer à côté, voire de s’ennuyer ou de se sentir perdu » précise ce spectateur à genève. « Les danseurs ont l’air de bien s’amuser, laissant le public en dehors de leur histoire » regrette cet autre à Bilbao. Peu importe le vin, pourvu qu’on ait l’ivresse, semble nous dire les spectateurs : ils saluent l’humour qui triomphe à Stockholm et restent lointain aux exercices de torture intellectuelle ostentatoire à Montréal. ....
Les spectateurs dessinent alors, au travers de leur motif d’insatisfaction, leur motivation : qu’ai-je vécu ? Que m’a-t-on appris ? Qu’ai –je partagé ? Que m’en ait-il resté ? Le spectateur questionne l’œuvre depuis le sens de son rôle, de sa présence. La logique de l’intérêt individuel est également celle du spectateur : que m’a-t-on offert ? « ce qu’il vous reste est le sentiment de regarder quelque chose de très complexe depuis le mauvais côté du télescope » écrit ce spectateur à Los Angeles. ....
« On fait son métier, on fait son petit métier », dit le Diable chez Ramuz. Et de se reposer la question du métier du chorégraphe, ainsi ces critiques des « tentatives de parler à l’intellect sans succès » et ces désirs de « communiquer avec le mouvement lui-même ». désir entre ceux qui dansent et ceux qui regardent. « C’était une pièce légère à la fraicheur sympathqiue d’un jeune auteur » s’oppose à « Pourquoi ai-je l’impression que cette œuvre est trop parfaite ? ». ....
La possibilité pour la danse de communiquer dans l’ordre de la communication indicielle est préfèrée en l’absence de concepts d’idées originales ou dans l’attente de la maturité des chorégraphes. Par définition, l’œuvre chorégraphique met, dans un temps et un espace donné, les corps au travail, corps des danseurs et corps des spectateurs, ces corps se touchent dans un espace devenu plus subtil. Originairement la danse était soumise à la musique puis s’en est séparée. Il y a cependant une idée à ne pas perdre de vue dans cette séparation : la danse reste comme la musique la forme artistique dont la structure contient celle du temps à l’œuvre : « c’était la seule pièce qui utilisait la répétition comme moyen de changer notre sens du temps » nous dit ce spectateur à Tremblay,et danse et musiques’expérimentent dans un espace « hors-mots », en contact avec une poésie hors langage, hors représentation. « l’idée derrière la pièce (des vaches vues d’un train) est exactement le genre d’idées qui ne peuvent être rattachés qu’au monde de la danse . c’est une idée à propos de l’espace. » écrit ce spectateur à Vienne. ....
Temps et espace vécus au-dedans et perçus au dehors de ce corps, instrument de travail des danseurs et surface de reception des spectateurs. La transmission d’un « savoir » liée à la danse, la possibilité de la communication d’une forme de pensée s’articulant autour d’une pratique du corps reste le cœur du métier des chorégraphes, leurs point de départ de leur travail d’artiste. On pourrait ainsi avancer que la danse est le modèle concret de la liberté d’esprit qui entraîne le mouvement dans la pensée et dans la culture. La danse dans Le Gai savoir vient comme une conclusion. L’art chorégraphique a été un vecteur de la libération des corps et de la pensée qu’induit la concience des corps. La « création » chorégraphique doit désormais peut-être se situer sur une autre frontière. En effet, l’art chorégraphique a peut-être figé son développement ces dernières années dans une logique de productions de spectacles et c’est ainsi que les chorégraphes des nouvelles générations envisagent trop s

Aucun commentaire:

Enregistrer un commentaire