ARCHIVES, danse, avril 1999.
Compte-rendu
de lecture des fiches rédigées par les membres des conseils
consultatifs au sujet des œuvres chorégraphiques présentées sur
les plates formes internationales des Rencontres chorégraphiques
internationales de seine-saint-denis de 1998,
avril
1999.....
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« S'il
semble assez évident que la danse est une part de la vie, dire
quelques mots sur ce qu'est la danse ne l'est pas du tout. « Ce
n'est pas ceci, ce n'est pas cela », la danse est faite de
relations sociales. Bien qu'elle puisse les influencer. La danse
n'est pas l'émotion, la passion pour une telle, la colère contre un
tel. Dans son essence, dans la nudité de son énergie, elle est une
source dont la passion ou la colère peuvent surgir dans une forme
particulière, elle est la source à partir de laquelle peut être
dérivée l'énergie qui s'exprime en différents comportements
émotionnels. C'est l'exposition de cette fichue énergie,
c'est-à-dire d'une énergie que certains danseurs portent à une
intensité assez haute pour fondre l'acier, qui produit la grande
ivresse(…) Notre extase en danse vient du don possible de la
liberté, et il ne s'agit pas de permissivité, mais bien de liberté,
c'est-à-dire d'une conscience totale du monde et, en même temps
d'un état de détachement vis-à-vis du monde. »
Merce
CUNNInGHAM, article extrait de 7 arts, 1955, retranscrit in La danse
au XXe siècle, Bordas, 1995.
....
« J'aime,
je n'aime pas : cela n'a aucune importance pour personne, cela
n'a pas de sens. Et pourtant tout cela veut dire : mon corps
n'est pas le même que le vôtre. Ainsi dans cette écume anarchique
des goûts et des dégoûts, sorte de hachurage discret, se dessine
peu à peu la figure corporelle, appelant complicité et irritation :
ici commence l'intimidation du corps, qui oblige l'autre à me
supporter libéralement , à rester silencieux et courtois devant les
jouissances ou des refus qu'il ne partage pas. »
Roland
BARTHES par Roland BARTHES, Paris, Seuil, 1975.
....
CE
QUE J EN AI RETENU
Pour
la deuxième fois, des Conseils Consultatifs ont été organisés sur
les plates-formes des Rencontres chorégraphiques internationales de
Seine Saint Denis et l'objet du présent texte est de restituer une
lecture des quelques quatre cents commentaires générés par ce
processus. Ce compte-rendu est aussi celui d'un voyage au travers des
idées et des concepts qui circulent en 1999 au sujet de la danse et
de ses œuvres dans différentes villes du monde.
Pour
mémoire, les Conseils consultatifs sont composés par des
personnalités issues de divers domaines artistiques et
intellectuels, réunies à l'initiative des organisateurs de
plates-formes (il existe 31 plate-formes dans 19 pays). Chaque membre
de ces comités est invité à rédiger des « comptes-rendus de
lecture » des œuvres qu'il aura pu découvrir au cours de ces
soirées. L'exercice est dans son principe libre, puisque dénué de
toute conséquence : en effet, ni ces prises de parole, ni les
prix attribués par les conseils consultatifs (en Suisse ou en Suède)
ne rentrent en considération pour établir le choix des lauréats
des Rencontres.
....
Cette
non-direction donne à l'ensemble des ces critiques ou réflexions
sur l'art de la danse une forte originalité puisqu'il se situe en
« dehors » d'enjeux professionnels. Il convient de
souligner la générosité du projet, celle des organisateurs de
plates formes qui lui donnent forme et des membres des conseils
consultatifs qui s'y prêtent, générosité des uns et des autres
qui permet d'obtenir une parole « amateur » sur l'art
chorégraphique.
Il
est important de rappeler que les Conseils Consultatifs sont composés
de personnalités impliquées dans la création, la recherche,
l'accompagnement, le financement ou la critique de la production
artistique et intellectuelle, c'est-à-dire initiées à la
fréquentation des formes artistiques, de productions de l'esprit
humain. Leur parole est donc « contaminée par l'art »,
même si elle ne se situe pas dans une « généalogie de la
danse contemporaine ».
....
Le
principe de ce compte-rendu, adopté en 1996, est d'aborder cet
ensemble de commentaires comme une matière de réflexion, de
l'analyser comme un témoignage de la relation du spectateur aux
œuvres chorégraphiques et de s'en servir pour mieux comprendre à
une époque donnée ce que pourrait être un « état de la
communication des œuvres chorégraphiques » afin d'actualiser
les problématiques de la création contemporaine. Et ce, pour
contribuer modestement à offrir des pistes de réflexion à ceux qui
accompagnent, financent, influencent, bref, participent au système
de la production chorégraphique. La « responsabilité »
est un mot à la mode et l'interrogation « pourquoi y a-t-il
quelque chose à la place de rien ? » peut s'immiscer
insidieusement et lentement dans l'esprit de tout professionnel du
commerce des arts. Se placer dans la perspective des enjeux de la
réception est peut-être un moyen de sortir de cette question
piège : La réception met en lumière un « jeu » où
auteurs et spectateurs participent à un système d'échanges de
représentations, de concepts et d'émotions dont les œuvres d'arts
sont le véhicule : un commerce au sens noble du terme. Le
professionnel participant au commerce des arts permet la visibilité
des œuvres et par conséquent participe également au dessin et
dessein de la création chorégraphique dans le cas qui nous occupe.
C'est dans cette perspective que doit se comprendre « un état
de la communication des œuvres chorégraphiques, quelle est la forme
du motif que tisse le spectateur face à ce qui lui est proposé ?
....
En
d'autres termes, se placer du côté de l'expérience du spectateur
et de sa tentative de la formuler est un moyen de comprendre où se
situe le « jeu » qui réunit spectateurs et artistes en
1999, en dépassant les querelles relatives aux fondements du
jugement de goût. L'œuvre chorégraphique ne prend corps qu'à
l'instant de sa confrontation aux publics et laisse trace dans les
corps, les mémoires, sur les photographies et dans les textes. Sa
« fixation » échappe toujours : s'intéresser à la
parole du spectateur averti aux prises avec elle nous ouvre un espace
de réflexion qui , par la multitude de « voir »
constitue, à notre avis, une voie pragmatique d'accéder à la
question des enjeux dont doit se saisir la création chorégraphqiue
contemporaine afin de rester vivante.
....
En
effet, l'évolution de nos sociétés et des ses représentations
s'est nettement accélérée : société de communication,
avénement de la pensée individualiste, art de vivre, culture de
l'instant, etc… Autant de vocables et de références qui
traduisent une mutation du contexte dans lequel s'inscrit désormais
les productions artistiques. C'est au premier chef de notre sujet, la
reconnaissance du « corps » hors du champ de la création
chorégraphique contemporaine, comme agent de la construction des
savoirs et lieu premier de l'élaboration de notre rapport au monde,
qui est la plus importante modification à prendre en compte au
regard de la production d'œuvres chorégraphiques.
C'est
cet arrière plan qui a motivé notre lecture, sortir d'une
problématique de bon ou mauvais spectacle, mais « par de là
le bien et le mal » d'envisager la création chorégraphique
sous l'angle d’un « travail » qui prend valeur sans sa
capacité à transmettre et à communiquer et ce au travers de ce qui
est dit au sujet des travaux présentés, de dégager les
problématiques et les directions que dessinent ce point de vue pour
la création chorégraphique.
....
Questions
de méthode :
....
Ce
second compte-rendu est le prolongement du premier. Son envers en
quelque sorte.
En
1996, nous nous étions essentiellement préoccupée de restituer la
complexité et la diversité des approches des œuvres
chorégraphiques au travers des dires d'une diversité de spectateurs
sous la devise : « C'est la pluralité de la pensée et
des vérités subjectives qui permettront de porter un regard ouvert,
neuf sur une œuvre, … sur la danse et sur notre façon de
l'aborder. »
Cette
année, nous avons choisi d'aborder l'ensemble des fiches de lectures
à la manière d'un « Texte » produit à une époque
donnée par un « Spectateur » hypothétique constitué
d'une multitude de réalités perceptives. Construction théorique
mais qui permet d'éluder le « biais » de notre propre
subjectivité et de rendre la lecture plus aisée.
La
devise de ce deuxième compte-rendu serait plutôt une réflexion,
qui donne d'ailleurs une justification au projet des comités
consultatifs : « . »
....
....
....
Dans
une société de communication, les maîtres mots sont
« transmission, circulation, transformation », c'est
pourquoi le présent texte s'intitule « ce que j'en ai
retenu », il est destiné à faire circuler des idées et des
réflexions trouvées ou enrichies.
LET
ME TAKE YOU DOWN CAUSE I AM GOING TO ....
STRAWBERRY
FIELDS, ....
NOTHING
IS REAL ,
[...]
Ce
que dit le Spectateur : « l’important est de
participer ».
L’observation
empirique des façons dont chacun construit ses catégories de
perception et d’évaluation permet d’approcher l’appréciation
des œuvres chorégraphiques en évitant les questions de la valeur
des critères. L’attitude est à l’inverse pragmatique, une
tentative d’interpréter ce qui se joue dans la relation du
Spectateur aux œuvres au travers de ce qui se dit. La notion
d’expérience est au cœur de l’analyse car elle guide
l’expression du Spectateur. Le processus des Conseils consultatifs
a fait son chemin en l’espace de deux années. Ainsi, la légitimité
de la prise de parole sur l’art chorégraphique par des non-experts
qui transparaissait parfois sous forme de questions en 1996, n’est
jamais réapparue cette année. Le Spectateur parle en son nom, sans
complexe. La spontanéité de la prise de parole des jeunes jurys en
témoigne. ....
L’expérience
des œuvres s’exprime au travers d’un « ici et
maintenant », où, pour le lecteur des textes se mêlent ce qui
a été donné à voir, ce qui a été vu et ce qui en a été vécu.
....
.. ..
1) La
qualité d’une expérience : les mots pour le dire en 1999.
....
.. ..
« Les
mots pour le dire » à une époque donnée, témoignent et
dévoilent, par leur sens et leur herméneutique, de ce qui est à
l’œuvre dans la fonction communicative de l’art. Comprendre en
creux les attentes de celui qui est invité à la danse. ....
.. ..
L’affirmation
du « je » a bien souvent libéré les textes d’une
recherche d’objectivité par rapport à ce qui est dit. Le
jugement n’est pas une sanction, mais il s’exprime sous la forme
d’un « bilan » positif ou négatif d’une expérience.
....
.. ..
Expérience
signifie que les spectateurs appréhendent les œuvres d’abord
comme un « événement » qui a lieu dans un temps donné
et dans un espace. Un « déplacement » important est à
signaler puisque cette expérience s’exprime d’abord comme celle
du corps du spectateur, qui n’est pas sans rappeler cette
expérience kinesthésique dont parle Hubert GODARD : ....
« Le
mouvement de l’autre met en jeu l’expérience propre du mouvement
de l’observateur : l’information visuelle génère chez le
spectateur une expérience kinesthésique (sensation interne des
mouvements de mon propre corps) immédiate, les modifications et
intensités de l’espace corporel du danseur trouvant ainsi leur
résonnance dans le corps du spectateur. Le visible et le
kinesthésique étant totalement indissociables. La production de
sens lors d’un événement visuel ne saurait laisser intact l’état
du corps de l’observateur : ce que je vois produit ce que je
ressens et réciproquement, mon état corporel travaille à mon insu
de ce que je vois. »....
La
grammaire de la musique des corps :
énergie/Force/organique/respiration : ....
Toutefois
dans les textes, avant de produire une interprétation ou de chercher
le sens de ce qu’il voit, les spectateurs évoquent volontiers
leurs sensations : « j’ai senti la chaleur du soleil
illuminer le visage de la danseuse, imprégnée son corps (…° mais
je me suis lassée de ne pouvoir partager la sensation , de ne
pouvoir percer plus avant ce monde exploré par les danseurs mais
dont elle (la chorégraphe) nous transmet peu. », « j’étais
capable d’entrer dans cet environnement rempli de microscopiques
densités de vie », etc… Les spectateurs affirment leur
propre corps comme milieu de l’expérience esthétique. Les sens
deviennent les premiers instruments de mesure : à montréal,
les spectateurs donnent la définition de la sublimation « épuration
d’un corps solide qu’on transforme en vapeur en le chauffant »,
à Marseille, ils critiquent le recours à un « texte (qui)
fait un barrage sensoriel. » , à Stockholm « la pièce
fait décoller de sa chaise », à Yokahama, l’ « œuvre
est rafraichissante », et à Helsinki elle « réchauffe ».
Les spectateurs expriment leurs perceptions à l’aide d’un
vocabulaire des sciences physiques ou biologiques afin d’évoquer
les « flux d’énergie » ou « d’électricité »
qui traversent l’espace et constituent une des « connexions »
importantes avec les œuvres chorégraphiques. Vocabulaire non
affectif, technique. Les spectateurs se situent en deçà des formes,
dans un presqu’informe, un substrat organique, des ondulations. Il
y a une tentative de restituer au plus près et au plus neutre leurs
états corporels : ce « corps géométral » dans sa
version archaïque ou cybernétique s’exprimant à l’aide de
représentations non propres à la tradition esthétique. Un corps en
éveil qui s’écoute en premier lieu comme système physique,
biologique, chimique et se laisse traverser par des « forces ».....
Les
notions « energie », « respiration »,
« organique » semblent les plus nouvelles dans leur
récurrence au travers des différents pays : elles seraient
peut-être les nouveaux qualias de la réception de l’art
chorégraphique en 1999, ces « atomes qualitatifs élémentaires,
bien autre chose que des sensations, c’est-à-dire les événements
réels, totaux, complexes et singuliers dont est le siège tel ou tel
organisme positif ébranlé. Ce sont des essences pures, des qualités
génériques et absolues. » Ces notions sont par ailleurs
l’expression élémentaire du vivant. ....
« j’ai
été happée par la sensualité de cette danse, la plénitude et la
pure jouissance de la vie, de la nature et des éléments »,
« j’étais absorbé par l’énergie ». Expérience
sensorielle, communication indicielle, participation : « les
danseurs entraînaient le public dans une légère transe ou dans un
état d’esprit méditatif où, vous le spectateur devenait
créatif. » Les œuvres « crée des tensions avec le
public ». les spectateurs se déplacent et ont le sentiment
d’ « expérimenter différentes strates de mouvements,
continuellement changeant comme une vague. » Telle la Leda du
poème d’Eluard, les spectateurs semblent affirmer « mes
éléments me font vivantes, mon corps n’est plus une prison. »....
« Une
chorégraphie recèle des déferlantes de plaisir qui traversent
l’espace, lui donnant une densité, matière que les corps
engouffrent et dans laquelle ils s’engouffrent. »....
Ainsi,
les œuvres, qui en dévoilant le « travail » du corps du
danseur, permettent d’ouvrir aux spectateurs leur propre potentiel
d’expériences corporels : « les fondamentaux tels le
poids, le flux, l’espace et le temps sont directement impliqués
dans un processus visant non la forme mais l’expérience du
mouvement, nous sommes alors conviés dans l’autre versant du monde
du danseur, dans l’expérimentation de sa propre matière. »
C’est la danse dans son flux et son reflux, perçue comme une
musique des corps, qui fascine et hypnotise : « et puis la
grâce d’un trio, j’ai commencé à entrevoir des failles, des
fractures dans cet agencement froid et impersonnel, comme si la danse
consentait tout à coup à se livrer, à se briser, à
s’abandonner ». Parce que ce désir d’expérimentation des
sens ne cherche pas à se livrer, à se briser, à s’abandonner ».
Parce que ce désir d’expérimentation des sens ne cherche pas
« forcément des histoires à tout prix », les
spectateurs regrettent « cette chorégraphie emprisonnée dans
le désir de signifier » et souhaite « que la danse soit
avant tout une question d’espace et d’expérience sensible
partagée. »....
La
représentation du corps par un système biologique de forces et
d’energie c’est-à-dire en sa mythologie la plus réduite
engendre au sein même des spectateurs la possibilité de sa propre
liberté d’ « être potentiellement dansant » :
« moi, public, je ne peux m’empêcher d’avoir envie de
danser ». ....
Ainsi
l’expérience kinesthésique, qui pouvait agir à leur insu comme
le disait Hubert GODARD, serait recherchée là comme telle :
« j’étais continuellement engagée par le mouvement et la
présence des danseurs, j’avais un sens du haut risque de leur
danse et ils semblaient profondément connectés, respirant le même
souffle, pensant aux mêmes choses. », c’est ainsi que l’on
pourrait comprendre le souhait exprimé de l’invitation au voyage,
du plaisir de trouver dans les œuvres ce « désir de
communication, de considérer le spectateur comme un partenaire de
jeu » mais bien souvent les spectateurs « restent en
rade, comme si la danse tournait en rond. » . « Cette
œuvre laisse sans différence » écrit un spectateur à
Yokahama, l’expérience des œuvres doit modifier , comme peut-être
cette modification évoquée par Michel BUTOR dans son ouvrage écrit
à la deuxième personne du pluriel comme invite au lecteur à
adhérer au parcours initiatique de son personnage qui au travers
d’un trajet Paris-Rome réitéré dans le temps et par la mémoire
modifie peu à peu sa conscience d’être. ....
Initiation
des spectateurs : « et la question s’éveille :
qu’est-ce qui met les corps en mouvement ? » écrit un
spectateur à Helsinki. ....
Une
théorie sur le « sens historique » des art développée
par Rene HUYGHES (les puissances de l’image, 1965) exprime que
celui-ci serait d’accompagner l’homme dans la prise de conscience
de l’énergie vitale qui le constitue et le met en mouvement,
puissance de construction et de destruction à apprivoiser,
maîtriser, canaliser. Cependant dans le cas de l’art
chorégraphique et de ses praticiens, cette notion d’energie a
toujours été un élément de essentiel de son travail, un mot
véhiculé dans son enseignement. Et peut-être de trouver là la
racine d’un malentendu ? ....
«
Ce travail du mouvement (…) fait découvrir une réalité large de
sens et de perceptions » écrit un spectateur à Helsinki, et
ce serait le cœur de l’expérience recherchée. Mais souvent « la
danse se déploie surtout sur un plan horizontal, effectue peu de
changements de niveaux » comme l’écrit un spectateur à
Montréal, ou « n’évoque qu’une dimension » comme le
remarque un spectateur à Séoul, « Beaucoup de gesticulation,
un peu comme une équipe de foot » ainsi que le remarque un
spectateur au Blanc-Mesnil, « l’énergie utilisée est très
haute et peu nuancée » comme le regrette un spectateur à
Zürich. Parfois les chorégraphies sont critiquées pour se déployer
dans un rapport de séduction : « pour aguicher » à
Montréal, « complaisante » à Marseille, « le
propos reste en surface » à Genève, « les sentiments
sont plats et superficiels » à Séoul et un spectateur de
Bilbao remarque que « les corps sont en représentation ».
L’incapacité des œuvres présentées et reçus à « exprimer
des états émotionnels » est souvent associée » à la
critique de corps techniquement brillants qui perdent fraïcheur et
spontanéité.....
.. ..
« Il
n’y a pas de forts engagements dans les mouvements du corps, le
corps est seulement utilisé comme image/symbole du désir »
remarque un spectateur à Lisbonne, « On regarde et on reste
insensible. La scène se vide et notre mémoire aussi. »
souligne un spectateur à Montréal. Les chorégraphies « n’inspirent
rien » à un spectateur à Montréal : « tout
semble forcé, maniéré et pour moi, c’est fini » et l’idée
apparaît de « nouveau puritanisme : la fin de la
sensualité et la sensualité de la fin. »....
Les
spectateurs écrivent ainsi leur déception. Leur a été offert du
sensationnel spectaculaire et non des sensations, des images et non
des voyages, des formes académiques et non vivante. Le spectateur
prêt à l’expérience intérieure décrite par Georges Bataille
comme celle où il n’y a plus d’existence limitée, un homme ne
s’y distinguant en rien des autres, en lui se perdant ce qui chez
d’autres est torrentiel n’est invité qu’à un spectacle
destiné à célébrer ceux qui sont sur scène. Georges Bataille
injonctait même « soit cet océan, lié à l’extrême, fait
en même temps d’un homme, d’une multitude, d’un désert,… ,
cette expression qui résume et précise le sens d’une
communauté. » Parfois dans les textes des spectateurs se
trouvent des expressions comme « on ne s’ennuie pas »,
« on rit », sont-ce là les signes d’expression les
plus triviaux de la réussite de certaines œuvres à créer un
prémisse de communauté dans leur reception ? ....
L’expérience
diffère du spectacle : « Quand le spectateur oublie le
spectacle, il cesse d’être le miroir sur lequel les choses se
reconnaissent, et les choses cessent de lui renvoyer l’image de son
pouvoir, il y a moins de peau et plus d’air : çà
communique » écrivait Bernard NOEL. « quelque chose ne
passe pas, ne se passe pas » regrette un spectateur à
Montréal. ....
.. ..
2
) de l’expérience des sens à l’expérience du sens : la
question de la forme en est le sujet.
La
question du sens des œuvres fait écho à celle du sens des arts.
....
« Au
pays des fous, ce chorégraphe n’est pas roi » écrit un
spectateur Marseille,, résumant ainsi le changement de contexte de
la réception de la production artistique. Les regards et l’esprit
critique de nos spectateurs décortiquent les œuvres et se
permettent de juger le métier des chorégraphes et leurs équipes :
« Où est la dramaturgie ? » s’interroge celui-ci
à Bilbao, « musique papier peint » remarque cet autre
Helsinki, voire même « le hamac est mal accroché » à
Los Angeles. ....
Mouvement,
technique, lumière, musique, thèmes, rythme, dans leur éxecution,
position et rapport , sont plus ou moins analysés. La question du
sens de l’œuvre est diffuse dans la plupart des textes. Les motifs
d’insatisfaction, les critiques permettent d’éclairer l’arrière
plan de la rencontre des œuvres et des spectateurs. ....
Ainsi,
ce spectateur à Helsinki aurait aimé voir une « une nouvelle
façon de penser, mais malheureusement la même blague revenait sans
cesse. » les spectateurs semblent rechercher l’ouverture
d’espaces de signification dont ils pourraient faire usage. Ainsi,
la phrase « c’est facile de supposer que nous pensons
tous que les nazis sont mauvais » écrite à Los Angeles est
l’exemple caricatural de l’expression de la fatigue des
spectateurs à voir se déployer des sujets déjà intériorisés.
....
Les
spectateurs interprètent les chorégraphies comme des métaphores :
« c’est comme si il n’y avait plus rien à dire. C’est
aussi comme si la vie et la mort n’appartenait pas à la
chorégraphie mais seulement au décor, comme si le thème restait
inerte, une vue de l’esprit, une ombre. Il n’y a ni vie, ni mort.
Dans la danse une absence. » écrit ce spectateur à Genève.
« Marcher en cercle pour combler les trous, on tourne en rond
pour combler les trous – que la chorégraphe n’a pas encore
comblés, soit la mise en situation : le cercle du trou. »
nous dit cet autre spectateur à Montréal. Les spectateurs
seraient-ils désormais le lieu de l’avant-garde ? ....
Force
en effet est de constater qu’il y a souvent un boomerang absurde
entre le thème développé par les œuvres qui devient celui-là
même de la critique : « L’approche linéaire employé
ici sous estime le pouvoir d’un message à être communiqué.
Naissance, mort, adolescence, âge adulte, tout vient de façon trop
ordonnée et trop prévisible. Ce qui est perdu : l’absolu
imprévisibilité de l’expérience de vivre. » se plaint ce
spectateur à Los Angeles. Le spectateur en tant qu’individu
s’adresse à l’individu-chorégraphe et par-là même questionne
le « geste de la création » depuis sa propre réflexion
individuelle. Nombre d’œuvres « ne dépassent jamais le
niveau du privé et autant dans leur dévellopement et leur
consistance ne sont pas assez mûres pour être montrées sur
scène. » , résume un spectateur à Lisbonne. « Il
manque la réflexion sur l’intimité des corps » à Bilbao,
« l’absence de vision chorégraphique » à Austin,
« l’expérience et la conception sont immatures » à
Séoul… « l’un pourrait lire ses changements psychologiques
mais rien de nouveau dans leur expression » écrit ce
spectateur à Séoul. En effet, les préoccupations individuelles
sont paradoxalement partagées par tous et les spectateurs demandent
aux artistes un « travail » sur ces questions, une « mise
en forme ». ....
A
Stockholm, ce spectateur déplore « une œuvre peu
impressionnante parce que trop expressive dans le but de persuader le
public », demandant ainsi implicitement à l’œuvre de
l’inviter, de l’impregner et non de l’agresser, de s’imposer.
les chorégraphies « persuadent » par les qualités
transmises : « on regrette une absence de vitalité, même
si celle-ci semble déterminée par le propos. » nous dit ce
spectateur à Lyon. Les qualités propre à l’œuvre et non
l’ambition écrite dans les textes d’intention comme le fait
remarquer ce spectateur à Los Angeles : « la note du
programme proclame Quand la danse entre en collision dans ce
déploiement d’émotion, d’énergie et de contact qui nous
révèlent un monde nouveau, et au regard de cela ce monde est celui
où Debbie Allen se prépare à affronter Jean Claude Van Damne. »
....
La
reception des œuvres ne se fait pas ex nihilo et le cheminement du
sens à partir de la forme proposée est une source de plaisir pour
les spectateurs : « trop clair, ils ne laissaient rien
deviner » soulignent les jeunes spectateurs d’Helsinki. ....
« Le
point capital est que la compréhension des œuvres joue sur deux
plans différents : la compréhension de l’oeuvre au sens
ordinaire, c’est-à-dire l’accès à ses significations, ses
contenus ou son message éventuel, et la compréhension qui naît de
l’œuvre. Cette dernière est la plus fondamentale et elle ne cesse
de réagir sur l’autre ; c’est que la signification importe
moins pour elle-même que pour la prise sur le monde qui en résulte.
(…) la tendance à estimer la réussite esthétique par la richesse
des liens manifestés avec notre environnement relève d’une
position instrumentalisre (…) en revanche, en donnant à la
dynamique d’exploration toute sa portée , elle réconcilie plaisir
et activité dans la sensibilisation des paramètres dont l’art
peut faire un usage créateur. » écrit Jacques MORIZOT en
1998. C’est pourquoi en ce qui concerne le sens, la question de la
forme en est le sujet, c’est par elle que la possibilité de
l’expérience du sens est transmise au spectateur. ....
En
effet ce n’est que très rarement que le « propos » de
l’œuvre est discuté, c’est le « travail » qui est
questionné : « J’aurais aimé que la chorégraphie
incarne le texte dans le travail des corps et la relation des corps
entre eux, sans qu’il soit besoin de sursignifier ce qui est en
acte. » précise ce spectateur au Blanc-Mesnil. Les spectateurs
ne veulent pas de sous-titres.....
.. ..
Les
spectateurs mettent en jeu leur propre créativité dans
l’expérience du sens : c’est pourquoi la possibilité de
« plusieurs niveaux de lecture » le ravit. ....
Les
œuvres ne prennent pas sens hors de leur mise en forme et du temps
de leur représentation. Ainsi le spectateur prête attention au lieu
même de la représentation : « les œuvres nécessitent
de façon assez évidente un lieu plus intime »....
Le
cadre de ce qui est en jeu dépasse la scène et tout devient
possiblité de signification, possibilité d’appréciation,
possibilité d’interprétation : « d’entrée en salle,
l’enchantement est tout de suite créé par le décor ;
coïncidence qu’il neige à ce moment mais tout de même c’est
beau. » nous dit un spectateur à Bilbao. ....
C’est
la liberté d’être pensant qui s’exprime : l’expérience
de la liberté du spectateur d’interprèter et de s’aventurer
dans le sens fait partie de ses motivations. Les théories
conceptuelles de l’art comme expérience, issues des arts dit
plastiques, définissent l’artiste comme celui qui pose l’équation,
le système de l’œuvre restant ainsi ouvert à une participation
.....
.. ..
Or
nombre de chorégraphies présentées sur les plates formes
internationales des rencontres chorégraphiques de Seine Saint Denis
instrumentalisent l’art chorégraphique au service de thématique
métaphysique, de discours dominant ou en voie de l’être, sans
« transformation » (« sujet branché mais on ne
voit pas le point de vue personnel du chorégraphe » nous dit
un spectateur à Helsinki), sans apporter leur propre pierre , et ce
avec souvent une maigre maîtrise des sujets prétextes à
danse : « Pauvre Jean-Paul Sartre ! trente
minutes c’est bien long pour un voyage au néant. » déplore
un spectateur à Marseille. Ainsi : « ce qui se dégage
est une complaisance face à ce soi-disant quotidien. Celui-ci n’est
en définitive pas remis en question , c’est l’image en général
que l’on veut bien donner d’une certaine réalité qui s’ennuie
et à qui il reste peu de moyens pour se sentir vivant » nous
dit un spectateur à Genève. Saturés d’images et de
représentations en dehors des lieux théâtraux, les spectateurs est
venue voir un art qui reste avec le théâtre celui où existe la
possibilité de l’incarnation. Les spectateurs critiquent le
chorégraphe-illustrateur, utilisant « les différents
modes d’expression d’une société sans aucun détournement, ni
subversion » qui tombe souvent dans l’écueil de la
« démonstration », « bref une pièce dont le
concept est toujours tenu mais qui se prend à son propre piège. »
Beaucoup de chorégraphes restent dans une logique de représentation
en offrant aux spectateurs un « reflet du monde » :
« les individus sur scène sont comme des monades qui
continuent leur projet extérieurement non motivée, indépendamment
l’un de l’autre, chacun suivant son rêve au principe innée avec
une fidélité émouvante, une parfaite image du monde moderne ? »
nous dit ce spectateur d’Helsinki, mais bien souvent « le
visible donné à voir est trop naïf » comme le note cet
autre à Zürich. Notre monde quotidien est aujourd’hui à « un
niveau de complexités ». La question des « ressources »
des artistes est soulevée : en d’autres termes quelle est sa
conscience du réel qu’il est censée nous représenter ? la
logique du spectacle a débordé du cadre des théâtres, représenter
le réel c’est aussi questionner le « statut de la
représentation » comme le note ce spectateur à Zürich. « La
force de cette pièce réside dans le style très original et
particulier d’aborder le propos , la scène, le spectacle, le
public. Pas de narration mais pas d’abstraction non plus. C’est
très étrange. » écrit ce spectateur à Genève. Il s’agirait
aujourd’hui de « construire autre chose » demande ce
spectateur à Montréal.....
.. ..
Car
à l’aube de l’an 2000, pour les spectateurs, subversion et
expérimentation sont devenus des genres (« du temps est
nécessaire pour vérifier si cette chorégraphe est vraiment une
provocatrice » écrit un spectateur à Lisbonne ou « on
peut voir l’ambition du jeune chorégraphe et son esprit
d’expérimentation mais rien d’autre » note cet autre à
Séoul.), le surréalisme un style (« entre la BELLE VERTE,
HAIR, COSMOS 99, sans surprise »note celui-ci à Marseille),
narration et abstraction des procédés, etc… « je ne
trouvais aucune raison pour la présence de ce percusionniste sur
scène si ce n’est qu’il rajoutait un vague style postmoderne au
procédé » s’exclame celui-là à los angeles. Tout est
devenu référence. ....
Par
ailleurs, il serait bien difficile de trouver une idée originale en
elle-même, nombres des chorégraphes présentées au travers le
monde et les continents mettent en scène les questions
existentielles de l’individu : Vie :mort, sexualité,
eros/thanatos, individu/société, violence /amour, etc… La
« culture » des spectateurs se confronte à celles des
artistes : « la chorégraphe s’inspire des peintures de
Paulo rego (…)la ressemblance et quelque fois l’imitation est
claire mais la relféxion du chorégraphe et le niveau des danseurs
est trop faible et ne peut approfondir les modes de représentations
antérieurs. » nous dit ce spectateur à Lisbonne. ....
Les
chorégraphes semblent véhiculer des « clichés
chorégraphiques » ou des « clichés de pensée ».
Est-ce à dire que toute création ne serait plus qu’un pur
exercice de style ? ....
La
culture, l’ensemble des formes artistiques existantes sont à
transformer par la danse, le corps étant le lieu même où se joue
l’accumulation culturelle . dans cette logique, l’attention se
portent sur les œuvres qui « explorent » d’autre corps
(« ce thème (des corps handicapés) présente un puits sans
fond pour l’inspiration chorégraphique) » écrit ce
spectateur à Vienne), cherchent les métissages avec d’autres
danses, d’autres rythmes (« cette façon de danser est
nouvelle même si elle commence à appartenir à un répertoire de
flamenco contemporain » écrit ce spectateur de Bilbao.),
s’inspirent d’autres philosophies du corps (« J’ai aimé
les références aux postures du yoga et le souffle employé en tant
qu’entité puissante et physiquement présente dans la pièce »
écrit celui-ci à New-York) ou tentent le dépassement des limites
du corps à l’aide des nouvelles technologies. ....
En
filigrane c’est la question du plaisir de l’ « esprit »
du spectateur qui s’exprime. La culture est ce qui donne forme à
l’esprit et réciproquement. La « conscience d’être-là »
induit chez les spectateurs un questionnement sur l’intérêt pour
leur présence : « je suis venue et je n’ai rien vue »,
écrit celle-ci à montréal, « c’était une joie pour mes
yeux mais pas pour mon âme » celle-là à Helsinki, « Qu’ils
se taisent !, du silence » crie cet autre , exaspéré, à
Marseille.....
Il
ne s’agit pas pour les chorégraphes d’avoir à dire quelque
chose mais de travailler la « façon », la forme.
Paradoxalement, le spectateur exprime d’abord le souhait de la
« danse », danse des corps et des idées et s’ il
perçoit en premier lieu le désir du chorégraphe à s’exprimer à
se communiquer au travers de ses danses, les spectateurs se sentent
lèsés. ....
Comme
aux jeux de l’olympe, l’important est pour le spectateur, de
participer : ainsi il s’engage dans une « attention, une
activité intérieure, sinon le risque est de passer à côté, voire
de s’ennuyer ou de se sentir perdu » précise ce spectateur
à genève. « Les danseurs ont l’air de bien s’amuser,
laissant le public en dehors de leur histoire » regrette cet
autre à Bilbao. Peu importe le vin, pourvu qu’on ait l’ivresse,
semble nous dire les spectateurs : ils saluent l’humour qui
triomphe à Stockholm et restent lointain aux exercices de torture
intellectuelle ostentatoire à Montréal. ....
Les
spectateurs dessinent alors, au travers de leur motif
d’insatisfaction, leur motivation : qu’ai-je vécu ?
Que m’a-t-on appris ? Qu’ai –je partagé ? Que m’en
ait-il resté ? Le spectateur questionne l’œuvre depuis le
sens de son rôle, de sa présence. La logique de l’intérêt
individuel est également celle du spectateur : que m’a-t-on
offert ? « ce qu’il vous reste est le sentiment de
regarder quelque chose de très complexe depuis le mauvais côté du
télescope » écrit ce spectateur à Los Angeles. ....
« On
fait son métier, on fait son petit métier », dit le Diable
chez Ramuz. Et de se reposer la question du métier du chorégraphe,
ainsi ces critiques des « tentatives de parler à l’intellect
sans succès » et ces désirs de « communiquer avec le
mouvement lui-même ». désir entre ceux qui dansent et ceux
qui regardent. « C’était une pièce légère à la fraicheur
sympathqiue d’un jeune auteur » s’oppose à « Pourquoi
ai-je l’impression que cette œuvre est trop parfaite ? ».
....
La
possibilité pour la danse de communiquer dans l’ordre de la
communication indicielle est préfèrée en l’absence de concepts
d’idées originales ou dans l’attente de la maturité des
chorégraphes. Par définition, l’œuvre chorégraphique met, dans
un temps et un espace donné, les corps au travail, corps des
danseurs et corps des spectateurs, ces corps se touchent dans un
espace devenu plus subtil. Originairement la danse était soumise à
la musique puis s’en est séparée. Il y a cependant une idée à
ne pas perdre de vue dans cette séparation : la danse reste
comme la musique la forme artistique dont la structure contient celle
du temps à l’œuvre : « c’était la seule pièce qui
utilisait la répétition comme moyen de changer notre sens du
temps » nous dit ce spectateur à Tremblay,et danse et
musiques’expérimentent dans un espace « hors-mots »,
en contact avec une poésie hors langage, hors représentation.
« l’idée derrière la pièce (des vaches vues d’un train)
est exactement le genre d’idées qui ne peuvent être rattachés
qu’au monde de la danse . c’est une idée à propos de
l’espace. » écrit ce spectateur à Vienne. ....
Temps
et espace vécus au-dedans et perçus au dehors de ce corps,
instrument de travail des danseurs et surface de reception des
spectateurs. La transmission d’un « savoir » liée à
la danse, la possibilité de la communication d’une forme de pensée
s’articulant autour d’une pratique du corps reste le cœur du
métier des chorégraphes, leurs point de départ de leur travail
d’artiste. On pourrait ainsi avancer que la danse est le modèle
concret de la liberté d’esprit qui entraîne le mouvement dans la
pensée et dans la culture. La danse dans Le Gai savoir vient comme
une conclusion. L’art chorégraphique a été un vecteur de la
libération des corps et de la pensée qu’induit la concience des
corps. La « création » chorégraphique doit désormais
peut-être se situer sur une autre frontière. En effet, l’art
chorégraphique a peut-être figé son développement ces dernières
années dans une logique de productions de spectacles et c’est
ainsi que les chorégraphes des nouvelles générations envisagent
trop s
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